2025-03-17 11:44:00
美狄亚凝望襁褓婴儿时的瞳孔，同时映着奥菲利亚岸边俯身水中的镜影。少女迎风户半开的月下温情，终熬成霍小玉病榻上的深沉怨愤。始乱终弃、怨恨痴缠、蛇蝎毒妒……女性，往往成为一个单薄的指符，用以比会男人的传奇。她们的语言和生命处在历史书写的罅隙中，灵魂被凝视的双眼紧紧扼住。从古代走到当下，在文学与电影中，我们能够看到失语的女性、被毁灭的女性、孤独的女性——尤其是最有生命力也最为脆弱的少女——她们在这种种罅隙之中，散发着微弱的光晕，成长就像是一种负隅挣扎。
相对于书名所暗示的“传记”特质，纳博科夫的《洛丽塔》其实更接近于作者在序言中提及的另一个名字——《一个白人鳏夫的自白》。整部小说都以男主人公亨伯特——一个白人鳏夫——的视角第一人称叙述，女主人公多洛蕾丝——即“洛丽塔”——是一个“被”叙述的人物。在亨伯特一个人的叙述中，被凝视的多洛蕾丝当然是失语的。她被亨伯特想象为钟情于他、是情感关系里的附庸，甚至到多洛蕾丝逃走之后，亨伯特的畸形想象依然长久地持续着。在亨伯特的叙述权威下，多洛蕾丝的尊严、人格、灵魂层层剥落，压缩为一件洋娃娃般的物品。她的尊严被夹在更具覆盖性的男性的威严的缝隙里，难以松动。只有在亨伯特叙述的边边角角里，我们才能找到多洛蕾丝身不由己的蛛丝马迹。
略加留心就会发现，小说开篇并不是从亨伯特遇见多洛蕾丝开始写的，而是追溯了亨伯特的童年往事，在那里，有一个永恒的白月光，死去的安娜贝尔。此后，亨伯特还痴迷于另外的“性感少女”们，直到遇见多洛蕾丝。但无一例外地，安娜贝尔之外的所有女性——包括多洛蕾丝的母亲这一成年女性，都是安娜贝尔的符号显影。在安娜贝尔死后，亨伯特回忆道：“可是那片含羞草丛——那些朦朦胧胧的星星，那阵激动，那股热情，那种蜜露以及那份痛苦，我都依然感到，而那个在海边光胳膊光腿、舌头炽热的小女孩儿，此后就一直萦绕在我的心头——直到二十四年以后，我终于摆脱了她的魔力，让她化身在另一个人身上。”而当亨伯特为骗得多洛蕾丝而与多洛蕾丝的母亲发生关系时，他也残忍地把她想象为安娜贝尔的替身。在安娜贝尔死亡的那个节点上，所有这个节点之后的时间都被排除在亨伯特的欲望投射之外，女性成长连续的未来与无穷的可能性都被切断，成为了亨伯特欲望凝视的一个符号性存在。而唯一生动的安娜贝尔也因其死亡彻底沦为亨伯特回忆中可被投射欲望的符码。在亨伯特的叙述中，所有女性都成为一种替身性的想象，然而，无比反讽的是，这些想象所代替的那个最初的形象早已灰飞烟灭，仅存在于回忆的迷蒙晕眩当中。安娜贝尔对于中年的亨伯特而言，仅仅是一个爱欲的影子，而亨伯特所痴迷的更多女子——尤其是多洛蕾丝——则是“影子的影子”。
历经几十年风雨磨蚀，历史也无法将这种情结抛却。纯真的少女，被亚欧大陆另一面的文化工业彻底削去了时间的壳，伪装成永恒的姿态，一遍又一遍地被捧为欲望所指的“萝莉”，偶像式的眼神粉碎掉道德伦理的顾虑，青春不败的萌态时时诱惑着狂醉的模仿。被凝视的少女必须臣服于静止的想象，个体成长的期待和历史进步的许诺被“萝莉”文化所麻醉，所谓的宠爱呵护是暗中标好了价格的限制与困囚。
电影《辉夜姬物语》剧照
而对此，电影《辉夜姬物语》的飞月给出了略微不一样的答案。辉夜姬的人生固然也是充满了身不由己，在养父“遵循天意”的偏执中，她被迫告别童年纯真的乌托邦，来到充满规训的人世；在剔眉染齿的仪式和琴棋书画的礼仪教导中，她被迫经历驯化，而整部电影最具讽刺性的一幕是，当养父举办辉耀公主终于成为真正公主的庆典时，盛大的宴会并未给辉夜姬留有一席之地，她只能端坐在一个漆黑狭窄的房间——或者说“囚笼”中等待被他人“欣赏倾慕”。辉夜姬只有在梦中才能有短暂的逃离，但当梦醒来，她依然不得不面对无情的现实。在人生的重大场合中，她无法拥有真正的自我主体，而永远在被凝视、被观赏，像“宝物”一样可以让男人们等价交换。来自天上的公主只能在追求者的献宝糊弄和天皇的放肆臆想中陷入被动的拒绝与逃离。辉夜姬始终对天皇的种种行为保持着距离，但当天皇一把将她抱住时，随着一声“叮铃铃”的电影音效，辉夜姬突然站起身来飒然飘去，天皇再也找不到她的踪迹——在绝对的人世权威让她无力再于现实中给予反抗时，奇异神怪化的元素便突然介入，暧昧地赋予了辉夜姬“逃离”的力量。
在尊严的罅隙中，辉夜姬显示出一种“弱者的自觉”，她在规定性的身不由己下，一方面故作迎合的姿态——主动学礼，另一方面又在暗中等待着自我拯救的良机——梦中回游。她无法与威严的男性凝视正面交锋，她的逃离，显然停在了对人世灰暗的绝望中，飞月恰如死亡，逃避了对现实的无能为力。
《使女的故事》剧照
在同样令人绝望的设定里，阿特伍德的《使女的故事》显然有着更激进的女性观，而此前引起广泛讨论的电影《芭比》则可以作为镜像的另一面加以参照。这两部作品存在一个共同的特性——即虚构了一个异于正常世界的“异世界”，并将其作为演绎情节的主要空间。在《使女的故事》中，生活在“基列共和国”的女性命运凄惨，尤其是承担替人生育职能的使女群体。而《芭比》更趋向于形塑一个女性的乌托邦，在这个世界中，每一个女性都无比完美，更重要的是，女性在其中是真正的本质者，男性则作为非本质者而存在——显然，这颠倒了波伏娃所描述的现实世界中的性别秩序结构。
电影《芭比》剧照
芭比世界和基列共和国的塑造都缘于创作者对现实世界的不满和控诉，但这种控诉无法重重地落到真实世界的地上，只能借由重新虚构一个世界的方式来宣泄。异世界的想象，作为现实世界的一种代偿品而存在。《使女的故事》和《芭比》将社会现实的复杂性简化成几种可解释的力量——诸如宗教控制和政治强权、诸如芭比的角色设定，并且认为，一旦这些力量被了解，我们就能迅速把握历史和现实的真正走向，从而为现有的困境指明出路。使女奥芙弗雷德的得救、基列共和国的覆灭和芭比世界的重新整理在创作者的笔下都来得过于轻易了，仅仅缘于地下组织的援助、起义或是两派力量的和解，这显然与真正的现实拉开了更大的距离。一个异世界的虚构实践暗示了女性表达的现实处境——借着虚构的机制，创作者能够对无从追溯或难以言传的事物作出自己甚至脱离真实的解释，通过这种方式，女性得以在复杂的真实世界里厘清命运的线索，并得以使疼痛的控诉有更加清晰确定的对象，进而产生得救的希望。错置的世界感受召唤并弥补着女性在极为复杂的现实中体验到的匮乏和缺漏，现实成为一种无法满足的表达欲望，而指涉现实的努力只能在现实书写的另一面、在现实的“罅隙”里得到安放。
玉叶早折，在罅隙中身为“弱者”的女性在历史与现实的洪流裹挟中恰如浮萍，在飘摇不定中一路寻找着自己的根茎与土壤。我们期待着，所有女性都能如电影《还有明天》中的迪莉娅一样拾起勇气，无论是手握选票亦或哑铃、再或鲜花、钢笔以及天赋的智慧与力量，从生命的罅隙里灿然怒放。
吴越